Por Andrea Sosa Alfonzo* y Clara Chauvín** para la Serie Juntas | Fotos: Archivo personal María Alché | Ilustración: Emiliano Pereyra
Desde chica su curiosidad por la actuación la llevó a explorar ese mundo a través de diferentes aristas. Comenzó su recorrido como actriz en un grupo de teatro comunitario en el barrio de La Boca. Eso la llevó a estudiar teatro y fue acercándose al mundo de la actuación tanto en cine como en televisión. Actuó en diferentes series y novelas y obtuvo su primer protagónico en cine en “La niña santa” (2004). Conversamos con ella sobre sus inicios en el teatro; su formación y las influencias que la llevaron al mundo del cine, primero como actriz, y luego como guionista y directora; y su visión sobre el momento actual del cine argentino y latinoamericano, a cuarenta años de la recuperación de la democracia.
María Alché es actriz, productora, directora, guionista y fotógrafa. Nació en abril de 1983 en Buenos Aires. Es graduada en Dirección Cinematográfica en la Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica (ENERC) donde es Profesora de Dirección de Actores desde 2015. En 2004, protagonizó “La niña santa”, película dirigida por Lucrecia Martel. Participó además en la serie “Tratame bien” de 2009 y en la película “Me casé con un boludo” de 2016 de Pol-Ka. Como directora y guionista ha realizado varios cortometrajes por los cuales ha obtenido reconocimientos en diferentes festivales internacionales de cine. En 2018 estrenó su primer largometraje “Familia sumergida». Su último trabajo como guionista y directora fue “Puán”, película estrenada en octubre de este año y ganadora del premio a mejor guion y mejor interpretación protagónica en el Festival de San Sebastián.
-Comenzaste desde muy joven como actriz actuando en cine, en televisión y en teatro. ¿Cómo fueron esos primeros años y qué fuiste aprendiendo en el proceso?
-Comencé siendo actriz más o menos a los once años. Empecé trabajando en un grupo de teatro que se llama “Catalinas Sur”, que queda en Buenos Aires, en el barrio de La Boca. Ahí hacíamos funciones de una obra que se llamaba “Venimos de muy lejos” en el teatro La Ribera, un teatro que está frente al Riachuelo. Había una parte de la obra que se hacía en la calle y yo hacía acrobacia y actuaba. Es curioso porque mi primer acercamiento al mundo de la actuación fue a través del circo y del teatro, en ese espacio que era bastante popular, muy cercano a la murga y al candombe. Era un grupo de teatro que se había formado con vecinos/as a partir de una experiencia en los años ´80 con la llegada de la democracia. Entonces tenía algo de teatro amateur. Esa fue mi primera formación de vida en todo sentido. Era un grupo donde llegaban los vecinos con otras profesiones y era: “Bueno, a ver, a vos te sale medio esto, vas a hacer esto”. Crecí viendo a Adhemar -Adhemar Bianchi, creador y director del Grupo Catalinas Sur- quien era el director que veía el potencial en cada persona, con una experiencia muy grande del trabajo en grupo. Éramos en general como cien personas y todo era comunitario, ad honorem, donde uno iba los fines de semana a pintar la escenografía, otro a pegar cosas. Ahora que lo pienso en retrospectiva, fue algo muy lindo crecer en ese teatro, en ese barrio de Catalinas y con ese entusiasmo. Cuando tenía once años, nos fuimos de gira a Villa Gesell con la obra. Pensemos que eso también suponía ordenar cómo estas cien personas se suben a un micro, llegan a un hotel, arman toda la cosa. Y después más adelante en el ´98, yo ya tenía quince años, nos fuimos de gira a Barcelona. Nuevamente, cien personas a hacer una obra. Esas experiencias fueron muy interesantes desde lo colectivo.
-¿Cómo sigue luego de esta experiencia tu formación?
-Empecé a estudiar teatro con profesores que trabajaban de manera más clásica, a hacer escenas de Chejov, de Ibsen. Quería tener una formación de actriz más clásica. Por esos años hice el casting para “La niña santa» y quedé seleccionada. Paralelamente venía haciendo formándome con una profesora rosarina que se llama “Chiqui” González. Es conocida porque tuvo muchas funciones en el gobierno de Santa Fe, y organizó la Isla de los Inventos, entre otros proyectos. Una mujer con una cabeza muy grande. Quizás ustedes por la cercanía litoraleña la conozcan. María de los Ángeles “Chiqui” y Mónica Discépola daban Dirección de Actores en la FADU y daban otra materia que se llamaba Teoría y Estética de Medios. Venían desde Rosario para dar estas clases, también lo hacían en la Escuela de San Antonio de los Baños en Cuba. Dos tipas muy capas, muy formadas en el mundo de los títeres y el teatro, que habían llegado a una síntesis muy buena de lo que era la dirección de actores en cine. Empecé gracias a Federico Godfrid, otro director que ahora creo que tiene a cargo esa cátedra. Hace unos días nos encontramos con la Chiqui y me dijo: “Lo que no te hicimos hacer en esas clases. Todo lo que queríamos experimentar Mónica y yo, lo experimentamos con vos”. Era como el conejillo de indias de les alumnes y de ellas en los ejercicios de prueba de actuación. Para mí fue muy formativo y clave aprender de ellas, verlas, analizar cómo entendían la actuación en cine, ver cómo periodizaban la historia de la actuación. En síntesis, fue mi primer acercamiento más teórico a la actuación. Por ejemplo, cómo podía pensar teóricamente Stanislavski relacionado con la Revolución Rusa. Stanislavski, este teórico del teatro que viene a revolucionar la actuación con un concepto de acciones físicas, vinculado a la época donde ocurría la Revolución Rusa y aparece esta idea de ponerle el cuerpo pero el cuerpo había salido a la calle. Entonces empecé a abrir mi cabeza hacia un montón de cosas y a entender algo de la actuación en cine. Ahí apareció esto de hacer La niña santa.
-¿Cómo fue conocer a Lucrecia Martel?
-Conocer a Lucrecia Martel también fue como otra revolución. Ver a una mujer dirigiendo de esa manera tan amorosa, admirable, con humor, con calma, con inteligencia, con todas esas cualidades únicas y difíciles de describir con palabras que tiene Lucrecia. Fue también como una especie de fascinación con eso que era el cine. Toda esa gente viajando me hacía acordar un poco a aquél teatro de mis comienzos, a esta cosa de la comunidad, pero con un componente nuevo para mí que era la posibilidad que tenía el cine de la investigación. Investigar un tema, llegar a un lugar, filmar, esos componentes parecidos al teatro que había vivido en mi infancia y adolescencia, pero con un matiz nuevo que me gustaba mucho que era la dimensión de los espacios, de estar en otro lugar. Todo eso que tiene un rodaje tan fascinante junto a esos saberes. De pronto, se me abrió ese mundo del cine teniendo en cuenta que yo era más del teatro, por decirlo de alguna forma porque había crecido admirando mucho a Urdapilleta y a Tortonés. Me acuerdo a los quince años haber ido a ver La Moribunda, una obra que hacían ellos dos y fascinarme. Después también me ocurrió con unas obras de Alejandra Boero, en Andamio 90. Tenía esa curiosidad de ir a ver lo que pasaba en el teatro.
Con mi participación en «La niña santa» junto con las clases de dirección de actores, me abrió la mirada sobre la actuación en cine, empecé a estar un poco más cerca de todo eso. Un poco ya quería dirigir, tenía esa idea en la cabeza. Entonces me iba inventando cosas que pensaba que me iban a ayudar en mi formación. Por ejemplo, algo que hice fue ir a ver a Sebastian Borensztein a la salida del teatro Belisario, un teatro muy chiquito donde él actuaba. Yo tenía diecisiete años y le dije, así de caradura, que yo quería aprender a dirigir. Él estaba produciendo capítulos de una serie que se llamó Tiempo Final en Telefé. Era un programa muy bueno, con unas actuaciones muy innovadoras. Cada capítulo empezaba y se cerraba en un episodio. Entonces se me ocurrió ir a preguntarle a Borensztein si yo podía ir a ver cómo dirigían Tiempo Final y, curiosamente contra todos mis pronósticos, me dijo que sí. Respondió: “Mirá le voy a avisar al director y al productor que vos vas a ir a partir de mañana a Telefé a ver cómo filman eso”. Entonces, me presenté en los estudios y me quedé mirando cómo dirigían. Me acuerdo que estaban Verónica LLinás, Florencia Peña, actrices de la tele, pero grosas. Entonces pude ver cómo actuaban, como hacían una escena difícil, cómo ponían las cámaras. En las clases de dirección de actores lo analizaba como las pruebas de la FADU, en cambio ahí empecé a mirar cómo filmaban.
A partir de eso, hice «La niña santa», y luego estudié en la escuela de cine del ENERC mientras que paralelamente cursé en la UBA Artes Combinadas e Historia del Arte. Hice las dos cosas. En Artes Combinadas me metí con una materia que era Historia del Teatro Argentino y tuvimos que hacer una tesis sobre actuaciones famosas de actores argentinos. Yo había elegido a Florencio Parravicini, entonces fui a buscar en los archivos todas las notas de diarios que había sobre sus actuaciones. En base a eso, los comentarios de los críticos y las imágenes, reconstruí cómo era su estilo de actuación. Y mientras estudiaba actuación en el ENERC, encontré que ahí cerca estaba la Escuela de Actuación de Pompeyo Audivert, entonces me fui a sus clases que eran todas de improvisación.
Fui haciendo todo en paralelo de actuar y de estudiar cine. Hubo unos años formativos en los cuales hacía las dos cosas a la vez. Un poco sin saber qué o a dónde me iba a llevar todo eso, pero lo hacía. Entonces un poco desde chica y adolescente, tuve curiosidades variadas en torno a la actuación. Y tenía esa intrepidez de ir buscando la formación por donde aparecía. “Bueno me puedo meter acá, vamos más para allá”. No me perdía una, estaba muy en esa.
-Después de todo este recorrido exploratorio tanto práctico como teórico, ¿cómo fue poder concretar la experiencia de estar detrás de cámara para un largometraje como fue “Familia sumergida” y cómo fue esa búsqueda para tratar de encontrar tu propia mirada cómo directora?
-Filmando los cortos de la Escuela me daba cuenta que me resultaba un poco rígido todo. Había que ponerse de acuerdo con cada persona del grupo, hacer un guion, etc. SI bien habían sido experiencias buenas, y los cortos que hice en la escuela me gustan, era difícil todo lo del lenguaje, y probar más en solitario. Entonces cuando terminé la Escuela de la ENERC, me pareció que necesitaba hacer algo sola, lograr encontrar un formato de proyecto que no necesitara de nadie más. Como una cosa muy de guerrilla. Ahora es distinto, veo que de las escuelas salen las personas a buscar fondos para hacer cosas. Yo no, necesitaba lo mínimo, algo que pudiera hacer sin nada.
Entonces me puse a trabajar en una serie de fotografías que se llaman Fallas -quizá se pueden encontrar en Internet- que era tomando de base unas diapositivas familiares, de esas que se proyectan. Además también estudiaba fotografía en esa época con distintos profesores, como Juan Travnik. Siempre me gustó mucho la fotografía, en la escuela de cine había una materia que era sobre fotografía y me encantaba eso, los fotógrafos, sus estilos. Mi padre fue fotógrafo amateur, entonces en mi casa había muchas cámaras, teníamos un pequeño cuartito con los líquidos para revelar. Era un mundo que me resultaba familiar. Entre todas esas cosas que guardaba mi papá, había muchas diapositivas que él había sacado, o que habían sacado mis abuelos en los ´60 y en los ´70 con sus primeras cámaras. Empecé a trabajar con esas fotografías incorporándome en esas imágenes. Por eso se llaman fallas, porque son fallas temporales. Las produje finalmente con un grupo pequeño de amigos que me ayudaron a proyectar las imágenes, a iluminar, a colocarme a mí y a encontrar esa foto que quería hacer. Después me pasaba horas y horas con el Photoshop terminado de encontrarles la textura.
Ese pasaje de estudiar cine y actuación a volver a algo tan chiquito como un solo frame, fue también como una escuela de auto-formación para entender algo de las luces, de los parámetros para trabajar con Photoshop. Me acuerdo que en esa época yo estaba muy cerca a Juan Pablo Saramela, porque habíamos hecho el corto Luminaris. Entonces Juan Pablo que es animador y que sabía mucho de estos programas de Photoshop, me ayudaba, me dejaba ir a su estudio y me enseñaba algunas cosas. Pasé muchas horas con mis fotos retocándolas. Y en ese momento dije: “Si pasa algo con estas fotos, aunque sea algo es una señal de que tengo que seguir haciendo cosas”, porque era una inversión muy grande de tiempo para algo que yo nunca había hecho ni entendía bien para dónde iba. Digo todo esto, sobre todo pensando en las personas que quizá están empezando y no saben por dónde. A veces es difícil invertir mucho tiempo en algo que nadie te pidió, que nadie te paga. Y creo que todo esto de la foto y los primeros cortos que hice cuando terminé la Escuela, no sólo fueron una prueba de lenguaje, sino también fueron ejercicios de afirmación. Es como decir: “Hago esto, estoy probando algo, nadie me lo pidió, nadie me pidió que invierta el tiempo en esto, pero me lo voy a tomar muy enserio y lo voy a hacer como si fuera un trabajo”. Es como cuando uno sale al mundo a hacer estos trabajos creativos donde no tiene un jefe, ni un lugar a dónde ir a trabajar, esas decisiones que dependen mucho de uno. También el descubrimiento del lenguaje va unido a este descubrimiento de cómo es pensar algo y llevarlo a cabo.
Me propuse que si las fotos no funcionaban no iba a seguir haciendo nada. Iba a seguir sólo con otros trabajos. Entonces, las seleccionaron para un premio de Itaú para mostrarlas en una galería en España, y en otra galería en Buenos Aires y ese resultado me gustó. Luego, algo de esas ideas estuvieron en la escritura de “Familias sumergidas”, mi primer largometraje. Tras el proyecto de las fotos, me puse a hacer un corto que también era muy chiquito porque la idea era que fuera filmado por la misma actriz, que fue Noelia. Una estructura muy pequeña y muy barata de rodaje. Tenía una amiga que trabajaba en un hotel, entonces le dije: “¿Puedo ir a filmar a tu hotel un día?”. Otra amiga que la mamá tenía una casa de lotería: “¿Puedo ir a filmar a la lotería de tu mamá?”. También filmé en mi casa. No estaba interesada en conseguir plata porque el cine también tiene eso. Era algo más en la línea de “hago con lo que tengo a mano”. Todo lo que quería hacer, era lo posible. Y eso es algo que siempre traté de transmitir a mis alumnes de Dirección de Actores: “Hagan con lo que tengan, con lo que les interese. Persigan ese deseo”.
Ese corto se pasó junto a unos largos en un ciclo que hubo en el teatro San Martín, en la sala Leopoldo Lugones. Ahí se acercaron productoras a decirme que estaría bueno que escriba un largometraje. Yo creo que un poco quería eso, pero tampoco tenía muy en claro si me iba a animar. Era como si fuera algo que quizá no me había ni atrevido a imaginar que podía hacer. Son esas cosas que uno quiere, pero no sabe. Y desde esos comentarios y algunas vagas ideas que tenía, comencé a escribir el guion de “Familias Sumergidas” .
-¿Y fue surgiendo junto a otros proyectos o sólo te dedicaste a eso?
-No, durante ese tiempo también trabajé bastante con Lucrecia Martel en distintos proyectos. Primero trabajamos en El Eternauta, después en una primera versión de adaptación donde ella hacía sus cosas y yo la asistía con algunas investigaciones o a ordenar algunos textos. Fuimos desarrollando una manera de entendernos para trabajar juntas y organizar esquemas. Lucrecia ya era Lucrecia, con toda su cabeza, no es que me necesitara mucho, pero sí encontramos juntas una dinámica que nos permitía conversar. De hecho, estamos hace muchos años escribiendo un documental sobre Javier Chocobar, un indígena tucumano. Y algo de eso de El Eternauta nos fue llevando a seguir colaborando en nuevos proyectos. Toda esa formación me dio la capacidad de tener herramientas para pensar cosas del guion. Fue formativo, muy creativo y estimulante. Como las distintas personas y escuelas que fueron apareciendo en mi camino, de una manera poco tradicional, porque no era una universidad que contenía todo. Entonces ahí hice “Familia Sumergida”. Mientras tanto, empecé a estudiar Filosofía en la facultad, de la carrera de Artes Combinadas me cambié a Filosofía. Algo de la facultad me empezó a dar ese rigor de las estructuras de pensamiento que las podía aplicar a los guiones. Y bueno, así fui haciendo el camino.
-Un camino inusual que desemboca en Puán. Contanos sobre tu nueva película, ¿cuánta influencia e inspiración hubo de tu propio paso como estudiante en la Facultad de Filosofía y Letras?
-Venía cursando materias en Puán, muy entusiasmada con la filosofía, con los y las profesores. Me había re encantado estudiar. Ahí lo conocí a Benjamín Naishtat, con quien tenemos una familia. Benjamín vino por un proyecto que él estaba investigando sobre África, fue a cursar materias de Historia de Descolonización Africana, también en Puán.
Y con su mirada ajena a Puán, donde miraba todo con esa curiosidad de una persona que entra por primera vez y ve un mundo que en cambio a mí me resultaba cotidiano porque desde los 21 años iba a cursar Artes Combinadas o Filosofía, empecé a mirar con esa ‘otra mirada’ de curiosidad. Por otro lado, el papá de Benjamín es profesor de Filosofía, no en Puán, pero en otra carrera de la Universidad de Buenos Aires. Entonces, él como hijo de ese padre, tenía todo un conocimiento y experiencia sobre los concursos, sobre la casa de un profesor de Filosofía y cómo es esa vida. Tenía muchos detalles de un aspecto, y yo quizás, de otros. Sin ser muy conscientes de esto, empezamos a hablar de esa idea de un profesor de Filosofía desde una propia experiencia en este mundo que conocíamos muy bien. Todo eso aportó a esta posible película que luego terminó siendo Puán.
-¿Cuál es el presente del cine nacional y cuáles son los desafíos en relación a la posibilidades de producir, de filmar películas?
-Creo que pasa algo muy particular tanto con el cine, como en el teatro y con los actores. Argentina es una usina. El cine argentino tiene algo milagroso. Ahora mientras hacemos esta entrevista estoy en San Sebastián, y una chica que vive en Holanda me dice: “Guau, todo lo que hablábamos del cine argentino, todas las personas que hacen películas tan diversas”. Y creo que hay como una usina creativa, un entusiasmo y una capacidad. En un país que no tiene los recursos tan fáciles, donde todos sabemos cómo son las condiciones en Argentina y más en esta coyuntura, hay algo muy único y es el empuje de la gente por hacer cosas. Eso realmente es algo único. Cuando estuve en el Festival FICER en Entre Ríos, nos encontramos con unos chicos que tienen una Editorial de la Universidad (EDUNER) y nos regalaron unos libros preciosos que editaron sobre el viaje de Juan L Ortiz a China. Todo eso es increíble. Y se hace a fuerza del deseo de las personas por hacer.Te lo doy como ejemplo, como algo similar que pasa en el cine. Están los cineastas del litoral, Córdoba es un foco con un montón de películas, Salta ni que hablar. Por todos lados hay corrientes de cosas y cines que se producen de distinta manera.
Entonces pienso por un lado que el Instituto de Cine ha sido un gran apoyo y que exista junto a la ley de Cine, ha permitido producir todas esas películas así como la formación de un montón de cineastas, de técnicos. Eso logró mucha visibilidad. Por supuesto, hay un montón de cosas que podrían mejorarse dentro del Instituto y funcionar mejor. Argentina necesita una cinemateca, que es algo que está en la ley pero está pendiente y permitiría preservar materiales y archivos. También se necesitan políticas más feroces para grabar en las plataformas, como una decisión política. Cualquier país del primer mundo desea tener un imaginario y una cinematografía porque sabe que como país es parte de sus estrategias construir un imaginario donde se crean sus espacios, sus lenguajes, sus temas. Es algo que ha hecho Estados Unidos contando quinientas veces su fundación, sus distopías, sus películas de ciencia ficción. Nosotros también tenemos que defender eso, que es nuestro cine, darle un valor y protegerlo.
Por otro lado, creo que hay un fenómeno mundial que llegó con la pandemia y son las plataformas, hay una reacción y una inversión muy grande en las plataformas y en la creación de contenidos pero con cierta uniformidad. Hay algo de esta globalización que arrasa con todo. A veces se ve en las series que parecen que no son de ningún lado, no le importan a nadie, y se ve como un exceso de producción sobre algo que no es nada. Y quizá la gente va menos al cine, no sé. Todo eso es un conjunto de fenómenos muy complejos, tanto a nivel mundial como a nivel local, por lo que se necesita seguir sosteniendo el Instituto de Cine con políticas cada vez más firmes, que permitan que mucha gente pueda acceder a ver cine argentino. Y que las películas se produzcan desde un lugar, donde haya una pregunta por algo que tenga que ver con este lugar en donde vivimos.
-Recupero tu participación en el FICER, es interesante pensar el cine y la construcción de una identidad, de un imaginario nacional. ¿Cuáles crees que son los aportes o las discusiones que vienen haciendo las nuevas generaciones de cineastas en relación a los territorios, a las identidades y a la construcción de algo propio?
-Dimos un taller en el FICER y un poco nos gustó ponerle ese nombre “Imaginación y territorio” porque tenía que ver con este mundo de nómades digitales que trabajan en cualquier lado, donde uno se puede situar con su laptop y es todo medio parecido. Y quizás, distintas personas consumen las mismas series y escuchan la misma música. Queríamos volver al espacio y cómo construir sobre eso, un imaginario. Siempre tendemos esa mirada puesta en Europa donde parece que ahí está ocurriendo lo más interesante, lo más importante. Creo que es momento de volver a esos tiempos donde el continente americano se plantó y se quiso autoafirmar de una manera muy nítida. Volver a la época de la d+ecada del ‘20 con Mariátegui donde la estética y la política estaban mezcladas y existía la idea de un lenguaje que circulaba en el continente. Si acá en Latinoamérica están pasando cosas sumamente interesantes, es tiempo de valorarlas y validarlas, para entender cuál es esta particularidad, generar un imaginario y hacerlo circular en el territorio y entre otros países colonizados. Descolonizarse de esa mirada y descubrir cuál es esta identidad nuestra. Bueno, Argentina es grande y es muy distinta, conviven muchas cosas y complejidades. Quizá sea interesante para las nuevas generaciones conocer la historia de dónde viven y dónde están, porque la memoria y la historia son parte de lo que nos va a permitir la emancipación. Cuando uno ve, como dice Walter Benjamin, que para que se produzca un acontecimiento es importante destacar que no es que eso está despegado de la historia, sino que hubo algo en el pasado que se recuerda. Esto lo decía muy bien García Linera en una charla. No sé si voy a poder reproducirlo, pero hablaba de un mito que organiza algo que viene. Para que pueda llegar el gobierno plurinacional de Evo Morales hubo antes la revolución de Tupac Katari, y el recuerdo de que eso existió, le permitió a Bolivia su proceso. Creo que así también, recordar nuestro pasado, entender cómo fue, ver cuáles fueron sus momentos históricos importantes nos permite lo que vendrá. Creo que el FICER, con la creación de la cinemateca, con la creación de sus archivos y con todas las cosas que vi que se estaban produciendo, va en esta línea en muchos sentidos, lo cual me agradó y espero que tenga continuidad.
-Teniendo en cuenta que este año se conmemoran en nuestro país cuarenta años de recuperación de la democracia en un contexto donde reaparecen propuestas políticas que ponen en discusión muchas de las conquistas democráticas ¿Cómo pensar el cine en relación a la memoria, a la democracia y qué lugares crees que deberían defenderse o volver a jerarquizarse?
-Argentina es un ejemplo en materia de Derechos Humanos. Ayer mismo la Ex Esma fue reconocida como Patrimonio de la Humanidad y lo primero que uno piensa es en el trabajo de las Madres de Plaza de Mayo, y en esa generación mujeres valientes reconstructoras de la memoria que nos permitieron salir del horror de la dictadura. Por algo las madres son algo tan importante en nuestra historia reciente. También son las que permitieron que exista esta generación de jóvenes y la ola feminista, que permitió conquistas como la legalización del aborto. Me parece que todas esas son cosas para proteger. Además de defender la cultura, lo que es para todos, lo que puede traer felicidad a la mayor cantidad de gente. Sin por eso dejar de pensar que también es un momento para preguntarse ¿cómo hacemos posible que se redistribuyan más las oportunidades y la felicidad en general? ¿Cómo lograr que, dentro de todos los actores y la gran complejidad que es Argentina, se produzca una mayor redistribución de todo? Creo que esa sería una de las cosas por las que habría que luchar.
-El cine nacional de alguna manera siempre ha estado atravesado por los hechos políticos, ¿qué esperas en un futuro?
-Sobre el futuro, que existan más oportunidades para ver distintos tipos de cine, de distintos lugares del país. Me gustaría que haya un deseo de que se produzcan películas en todas partes. Es necesario que el cine se vuelva algo popular, donde las ciudades pongan pantallas en las plazas y la gente vaya a ver cine argentino. Que haya circulación de películas y que también a nivel nacional podamos tener festivales que nos validen esas películas, que sean lugares de encuentro, de pensamiento, de creación política. Creo que es un momento donde hay signos peligrosos de fascismo y es un tiempo donde lo estético, lo político y lo creativo tienen que unirse y juntar fuerzas. Es una oportunidad para que todo eso cobre una gran potencia.
Idea, Producción y Conducción: Andrea Sosa Alfonzo y Clara Chauvín
*Andrea Sosa Alfonzo es comunicadora y periodista. Se especializa en comunicación digital. Es Directora Periodística de Revista RIBERAS. Ha publicado artículos en diversos medios de comunicación. También hace columnas para radio desde 2014, desde el enfoque de género y feminismos.
**Clara Chauvín es periodista y productora de contenidos en Canal UNER y en Riberas. Desde el año 2009 viene trabajando en diferentes medios gráficos, radiales y televisivos, especializándose en género y feminismo. En 2019 publicó el libro «Hermanadas: Postales de lucha» (Editorial El Miércoles).
Edición de textos: Mauro Milesi
Ilustración de portada de episodio podcast: Emiliano Pereyra
Interpretación música Los Dinosaurios Charly García para artística de Tercera Temporada: Grisel Policastro