Por Andrea Sosa Alfonzo* y Clara Chauvín** para la Serie Juntas | Fotos: Archivo personal Cora Gamarnik | Ilustración: Emiliano Pereyra
Es una de las referentes más importantes en el campo del estudio de las imágenes y la fotografía. Se especializó en el estudio de la historia del fotoperiodismo en Argentina en los 60 y 70. Conversamos con ella sobre su formación y las desigualdades que atraviesan las mujeres en el campo de la investigación, sobre la relación entre fotografía, memoria, democracia y movilizaciones populares y sobre la necesidad de desarrollar una pedagogía de la imagen que nos permita pensar el impacto de estas en un contexto de redes sociales, viralización, fake news y memes.
Cora Gamarnik nació el 20 de septiembre de 1967 en Buenos Aires. Es Doctora en Ciencias Sociales y Licenciada en Ciencias de la Comunicación por la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires, donde además, coordina el Área de Estudios sobre Fotografía. En 2020 publicó su libro “El fotoperiodismo en Argentina: de Siete Días Ilustrados (1965) a la Agencia Sigla (1975)”. Es docente e investigadora. Se especializa en el estudio de las imágenes, la fotografía y el fotoperiodismo en nuestro país y su relevancia histórica, social y política en la construcción de nuestra democracia.
-¿Cómo surge la necesidad de estudiar la fotografía desde su historia, su rol y su impacto a nivel social?
-Estudié la Licenciatura en Ciencias de la Comunicación, es mi formación de base. Después pude hacer un Doctorado en Ciencias Sociales en la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA. Dentro de la carrera de comunicación doy clases, hace muchísimos años, en distintas materias. Por un lado, Teorías de la Comunicación II, una materia que nos acerca a la Sociología de la Cultura, a los Estudios Culturales y a las distintas formas teóricas de acceder y de pensar la comunicación. Por otro lado, fui docente de Historia de los Medios, que trabajaba tanto a nivel mundial como a nivel nacional sobre cómo fue la historia de la prensa, de la radio, del cine, de la televisión, etcétera. Esto para mi fue muy importante porque se cruzaron mis dos formaciones, mis dos saberes, mis dos lecturas. Tanto desde el punto de vista de los Estudios Culturales, o de la Sociología de la Cultura de Bourdieu, como de lo que venía estudiando de las historias de los distintos medios. Como parte de mi trabajo era dar clases de historia de la fotografía y yo quería dar clases puntualmente sobre historia de la fotografía en Argentina, me di cuenta que había un gran vacío de investigación. Había una sola clase en el programa de historia de la fotografía. Imaginate que en una materia que tiene que hablar de la historias de los medios, a lo sumo le dedicas una o dos clases a cada medio. Y de historia de la fotografía prácticamente no había bibliografía sobre lo que había pasado en la historia de la fotografía en Argentina. Cuando me pongo a buscar bibliografía para reponer esa ausencia, me doy cuenta que había casi exclusivamente sobre lo que pasó en la historia de la fotografía en el siglo XIX y principio del XX, pero no había sobre lo que había sucedido en la década del 60 y 70 en Argentina, lo que pasó con la fotografía y la dictadura militar, lo que pasó con la fotografía de prensa, de lo que pasaba con el trabajo de los fotoreporteros en ese periodo. Para mi eran unas ausencias increíbles no encontrar nada de bibliografía sobre esos temas. Yo pensaba: “con todo lo que pasó”. Porque hasta que la televisión se hizo fuerte, la imagen de los acontecimientos del mundo llegaba, sobre todo a partir de la fotografía y sobre todo la fotografía de prensa, en las revistas ilustradas. Me di cuenta que efectivamente en Argentina no había aun investigación académica sobre el tema y pensé: bueno, si no hay, hay que hacerla, hay que crearla.
Por suerte, pude presentar un proyecto de investigación para acceder a una beca que da la UBA para realizar un doctorado. Pude ganar esa beca, que fue muy difícil porque eran muy poquitas becas y yo ya era “grande”, para lo que es considerado que debe ser la edad de becarias y becarios.
-¿Y cómo aparece la cuestión de género en tus estudios o en tu propia vida?
-Hay ahí también una política de género vinculada a la ciencia, a las becas y a los estudios que hay que revisar. Por suerte se hizo mucho en estos años y se ganó mucho terreno, pero, en aquel momento, yo tenía treinta y nueve años y por primera vez la UBA abría un pequeñísimo número de becas para aquellos que teníamos entre treinta y cinco y cuarenta años. Solo el quince por ciento de las becas se iban a destinar a esa franja de edad, todo el resto era para menores de treinta y cinco años. Estaba implícita la política de que podes investigar y hacer doctorados o posgrados hasta los treinta y cinco años y después ya está, ya pasó tu hora de investigación, ya sos vieja. Yo tenía una hija y dos hijos en ese momento, y para mi, en todo el tiempo que fui madre con niños chiquititos, no podía estudiar ni dedicarme a investigar, ni dedicarme full time a hacer un posgrado. Ese es un problema para quienes decidimos ser madre y al mismo tiempo querer hacer una carrera académica. Se hacía prácticamente imposible. Así que yo tuve esa suerte enorme de que me den esa posibilidad y gané esa beca. Esa beca me cambió la vida. Logré hacer una investigación que me llevó 6 años para estudiar la historia del fotoperiodismo en Argentina, especialmente entre las décadas del 60 y 70.
Me interesa charlar esto sobre todo en este contexto donde aparecen discursos negacionistas, no solo respecto de lo que sucedió durante el genocidio en la última dictadura cívico-militar, sino también respecto de, por ejemplo, la desigualdad que existe en el acceso al trabajo para las mujeres. El discurso negacionista es como una mancha oscura que afecta muchas áreas, como el negacionismo climático.
En el caso puntual de las políticas científicas, si bien hemos hecho unos avances impresionantes en los últimos años, y yo soy producto de esos avances, porque pude entrar al Conicet como investigadora siendo ya alguien grande y con tres hijes, pude desarrollarme con una carrera científica académica a pesar de venir rezagada por haber decidido ser madre, a pesar de todos esos logros que tuvimos, todavía queda mucho por hacer. Porque para una mujer, el momento de mayor desarrollo académico, con posibilidades de posgrado, de viajes etcétera, es el mismo momento en general en que es más fértil para poder tener hijos o hijas si es que lo desea. Muchas veces esto entra en contraposición y eso no le sucede a los investigadores varones. Por más que uno tenga un compañero o compañera en una situación de cuidado para tener esos hijos o hijas, en total compañerismo, generosidad y solidaridad para criarlos en conjunto, hay algo del tiempo que es ineluctable respecto de quien gesta al bebé. Entonces ahí hay una desigualdad. Ni hablar cuando eso no existe, cuando no hay esas tareas de cuidado compartidas o no hay solidaridad, o no hay compañerismo.
Me hace acordar de un meme en el que están en una pista de atletismo un varón y una mujer, y la mujer tiene un lavarropa, un tender con ropa, los platos sin lavar, la comida que hacer, los nenes que lloran, correr en esas condiciones y después que te pidan la misma cantidad de producción que un compañero que no tiene esas limitaciones. Me parece que hay problemas de desigualdad que hay que tener en cuenta para generar políticas específicas que le den relevancia a esta problemática. Que no las demos por sentadas, que no la demos por ganadas, que no la naturalicemos, que no la ignoremos. Me parece que eso es muy importante. Ni que hablar cuando hay problemas de discriminación, problemas específicos de desvalorización del trabajo de las mujeres.
-¿Podrías definir o describir las características del fotoperiodismo en Argentina durante el periodo de la dictadura cívico militar?
-Puntualmente en este tema lo que a mi me interesó fue hacerme una pregunta de investigación que era ¿cómo era ejercer la profesión de reportero gráfico durante esos años de dictadura?. La metodología de investigación que seguí fue la historia oral, que es hacer entrevistas a los propios reporteros. Y digo los propios reporteros en masculinos porque prácticamente no había mujeres. Había cinco o seis reporteras gráficas trabajando en aquel momento y casi todas en lugares muy marginales de la profesión. Por suerte, después las pude entrevistar a ellas también, para recuperar cómo fue ser mujer reportera en dictadura, en una profesión que, además, prácticamente les impedía entrar.
Hice entre veinticuatro y treinta entrevistas a reporteros gráficos que ejercieron la profesión en distintos medios. Medios que eran absolutamente la columna vertebral de las políticas represivas de la dictadura militar. Un apoyo irrestricto, incluso trabajaban en la búsqueda de consenso hacia esas políticas de la dictadura. Estoy hablando de la editorial Atlántida, los diarios La Nación, Clarín, La Razón, la revista Siete Dias Ilustrados en aquel momento. En todos esos medios hubo fotógrafos que trabajaban y cobraban sus salarios, porque tenían que vivir de algo, y la gran mayoría de ellos sabiendo, no todo, pero si una parte importante de lo que estaba sucediendo durante la dictadura. Entonces, trataban de hacer pequeños o grandes gestos que nos dejaran a nosotros, al futuro, un legado visual distinto al que la dictadura quería mostrar de sí misma. Mientras trabajaban para esos medios cómplices, sacando fotos que eran las que los medios necesitaban para publicar, al mismo tiempo, sacaron otras imágenes que contradecían o ridiculizaban al poder de turno, y que buscaron guardar, esconder, sacar de los laboratorios, preservar en sus propios archivos personales. Incluso, tomaron imágenes donde podían verse escenas de represión, para las cuales corrieron riesgos al sacarlas. Eso me pareció muy importante porque mostraba la diferencia entre las líneas editoriales de los medios y las decisiones y posiciones de los trabajadores de esos medios, que nunca son iguales ni hay que equipararlas. Para mi fue muy importante contarlo, para reafirmar y rescatar la labor de tantos trabajadores anónimos que intentaron hacer algo contra la dictadura, aún desde las fauces del monstruo. Osea desde adentro de los medios que apoyaban a la dictadura.
Por otro lado, hubo también una historia de fotógrafos perseguidos que tuvieron que dejar la profesión, que se tuvieron que exiliar, que se tuvieron que esconder, fotógrafos detenidos desaparecidos. También estudié sus historias, traté de rescatar sus trabajos, de pensar esas trayectorias rotas, inconclusas, arrancadas.
Por último, también trabajé sobre los fotógrafos que partieron al exilio que, por razones de militancia o de compromiso político, no pudieron seguir trabajando en Argentina y siguieron desarrollando sus profesiones, su labor de reporteros gráficos, en otros países.
Así que esas son las tres grandes líneas de acción de los reporteros durante la dictadura.
-A la luz de cuarenta años de democracia y de la historia argentina, ¿crees que la fotografía posee un aspecto reparatorio en sí mismo en relación a la memoria?.
-Yo no diría exactamente reparatorio. Tendríamos que ponernos a discutir bien qué significa esa palabra. Pero sí hay algo muy fuerte en la fotografía vinculado a la memoria, vinculado a la apertura, a la sorpresa que te causa, a la curiosidad que se presenta cuando las ves, a la posibilidad de acceder al conocimiento de épocas de las que no se hablan, gracias a que están las imágenes que nos permiten recordar y nos brindan la posibilidad de volver a ver acontecimientos que, si no los ves, quedan olvidados en el tiempo, o perecen que no existieron. La fotografía permite también trabajar la transmisión generacional de hechos que por no volver a verlos, a revisarlos, a ponerlos en primera plana, podemos volver a repetirlos.
Estoy pensando en todo lo que vivimos con el menemismo: con las privatizaciones, con el saqueo del país, con los miles y miles de trabajadores y trabajadoras despedidas que quedaron sin trabajo, con la precarización y la flexibilización laboral, con la quita de derechos a los trabajadores; estoy pensando en La Marcha Blanca; las grandes luchas contra las privatizaciones de Entel, en aquel momento de las Telefónicas; de los trabajadores de la construcción; en YPF y los inicios de las grandes luchas en el interior, con los pueblos enteros de trabajadores vinculados al petróleo que se quedaron sin trabajo; con el cierre de los ferrocarriles y aquello de “ramal que para ramal que cierra”, donde se terminaron de cerrar los trenes que vinculaban el interior con Buenos Aires, dejando pueblos aislados y miles de personas sin conexión y sin trabajo. Todo eso que se vivió durante el menemismo, ni siquiera estoy hablando de la tremenda represión y genocidio que vivimos en la dictadura, si no lo volvemos a contar, si no lo explicamos a las nuevas generaciones que no lo vivieron, no lo van a saber. Y entonces alguien hoy puede decir: “no, el primer gobierno de Menem fue un buen gobierno, fue el mejor gobierno de los dos”.
Volver a ver las fotos de esas grandes movilizaciones, de esas luchas, de la cantidad de veces que tuvimos que ocupar las calles para defender los derechos, o para conquistar nuevos derechos, o reclamar frente a represión y al intento de retroceder en la historia que intentaron hacer tantas veces en nuestro país. Si no mostramos eso y si no lo contamos, ¿cómo se enteran las nuevas generaciones de eso que pasó?. Es la transmisión de la historia. Y en esa transmisión, las fotos tienen un lugar central. Primero por su pregnancia, por su fácil llegada, por lo que habilitan, por la cantidad de historias que podemos contar a través de cada fotografía, para reconstruir también cómo esas imágenes fueron sacadas, por quiénes, cómo circularon, cómo se publicaron. Porque es un registro visual y un código que es muy permeable para poder trabajarlo con las nuevas generaciones, para usarlo en las escuelas, en las universidades, en los institutos de formación docente.
Me parece que ahí hay algo muy importante que yo rescataría también en políticas de pedagogía con imágenes. Porque no son las imágenes sueltas o solas las que generan una reparación o las que generan transmisión. Vos podes ver una foto y no entendés nada, no sabes de quién habla, no sabes qué pasó, no sabes de qué es ni de qué acontecimiento, entonces no te llega, no te dice. Pero si esa foto es trabajada, es narrada, es pensada, es debatida, incluso se puede conversar con quien la produjo, se puede analizar las distintas formas en que se publicó, etcétera, es ahí donde la fotografía empieza a actuar como un vehículo de memoria que es tan importante, y más en la actualidad.
-Estás trabajando en un proyecto de exposición donde recopilas fotos de manifestaciones populares durante los cuarenta años de democracia. ¿Qué implica un proyecto de estas características? y ¿cuál es el diálogo que se produce entre la ocupación del espacio público, la narración y la fotografía?
-Sí, es una convocatoria que hice por mi cuenta. Estoy trabajando puntualmente para una muestra fotográfica para FLACSO, pero la convocatoria excedió muchísimo eso porque me están llegando cientos y cientos de fotos de todos los puntos cardinales del país y de distintas épocas de estos cuarenta años, tanto de fotógrafos súper reconocidos nacional e internacionalmente, como de fotógrafos y fotógrafas que son aficionados o que trabajaron en sus localidades y no tienen trayectorias profesionales. Es impresionante lo que está sucediendo con esa convocatoria.
Lo que me parece que va a pasar es que voy a armar un archivo de las movilizaciones populares de estos cuarenta años, que va a exceder muchísimo lo que es una muestra puntual. Espero conseguir los apoyos necesarios para que quede un archivo de lo que fuimos capaces. Así lo llamo, un archivo de “Lo que fuimos capaces”: de todas las veces que decidimos salir a la calle a reclamar por lo que consideramos justo; de todas las veces que conseguimos frenar imposiciones, represiones, leyes injustas; de todas las veces que salimos a reclamar para que paren de reprimir o para que no se voten leyes en contra del pueblo; o para que aparezca gente que estaba desaparecida; o para que se haga justicia; o en contra de los asesinatos por gatillo fácil; o para que se pare de endeudar a nuestro país; o para que no liberen a los genocidas. Es tanto lo que hicimos, tantas veces las que ocupamos las calles y tanto lo que hemos logrado gracias a ocupar las calles, que lo que te permite al ver en panorama todo eso junto, es una fuerza, una potencia y una comprensión de cuál es el camino para ampliar los derechos democráticos. Es así justamente, ocupando los espacios públicos cuando nos cercenan nuestros derechos. Y también cuando los ocupamos festivamente. Pienso en los festejos del bicentenario, pienso cuando festejamos que se pudo aprobar la legalización del aborto. Hubo también momentos en que ocupamos la calle de modo festivo, y eso me parece que también es valorable. Entonces, creo que realmente es una iniciativa que espero pueda, no solo tener un uso puntual, sino que se transforme en un archivo de lo que efectivamente logramos hacer en estos cuarenta años como pueblo. Y también de todo lo que nos falta, de todos los reclamos que no se solucionaron, de todos los problemas que sigue habiendo en nuestro país y para los cuales debemos seguir ocupando el espacio público para ponerlos en la agenda social y política.
-Pensando en la circulación de la foto de desaparecidos y desaparecidas, de la circulación de fotos de nietos y nietas recuperadas, en la labor de Abuelas de Plaza de Mayo ¿cuáles podrían ser las representaciones, las narrativas sobre la circulación de la fotografía y la labor fotográfica en época de dictadura y qué posibilidades de pensar y revisar la historia argentina hay para los y las jovenes a partir de esas fotos?
-Por un lado, pensar que la fotografía va acompañada de actores sociales que las sostienen, las producen, las hacen. En el caso de lo que pasó con las fotografías de los desaparecidos en este país es impresionante. Cómo las propias madres y otros familiares fueron las que los volvieron a poner en el espacio público. Aquellos que fueron desaparecidos y desaparecidas fueron arrancados, no solo por lo que ya sabemos que pasó, sino también fueron arrancados del espacio público, sus vidas fueron arrancadas. Entonces, no pudieron más circular por las calles, tener hijos, tener familias, amar, vivir, pensar. Y lo que hicieron las madres es, agarrar las fotos que tenían de ellos y ellas vivos, a veces en momentos felices de sus vida o en fotos de los Dni, y volverlos a poner en el espacio público. Cuando ellas llevan sus fotos en alto, cuando revelan y amplían las fotos y las transforman en pancartas lo que hacen es, de alguna manera, luchar en contra de la desaparición. Porque esos que fueron desaparecido volvieron a aparecer. No sus vidas lamentablemente, pero volvían a aparecer sus imágenes. Y nosotros ahora, quienes éramos testigos de esas marchas con esas pancartas, podíamos volverlos a ver y ellos existían, tenían rostro, tenían nombre, tenían sonrisas, tenían madres, tenían padres, tenían hijos. Entonces esa acción tan visceral, tan espontánea, tan política pero al mismo tiempo no pensada de esa manera, generó que ellos y ellas vuelvan a estar en el espacio público.
Al mismo tiempo, los fotógrafos y las fotógrafas pudieron hacer un registro visual de esas acciones, que generó un despliegue impresionante para ver la desaparición. Esas fotos permitieron que veamos y seamos conscientes de esa tragedia, de esos centenares de miles y miles que habían sido secuestrados y desaparecidos.
Sabemos además que existieron los robos de bebés. Aún hoy seguimos buscando más de 300 bebés que fueron apropiados. Y sucede que también las fotos de sus padres, de sus abuelos, permiten muchas veces que los hijos y las hijas apropiadas se reconozcan en esos rostros. Eso es increíble, pero hay muchos casos de gente que buscó su identidad entrando a la página de abuelas, mirando fotos y viéndose parecido. Es muy llamativo el parecido del nieto de Estela de Carlotto con su padre, son iguales sus rostros. Hay muchos casos donde chicos y chicas, dudando de su identidad, miraron las fotos y encontraron un parecido. Osea que la fotografía tuvo también un rol concreto vinculado a la recuperación de la identidad. Y después por supuesto lo que pasa cuando ellos aparecen, cuando son recuperados. Ahí lo que se genera son momentos emotivos, de conmoción, de tanta felicidad popular, porque cuando aparece un nieto o una nieta, sentimos que hay alguien que recuperamos nosotros y nosotras. Entonces las fotos logran hacer permanecer el acontecimiento en el tiempo, logran conmovernos, logran emocionarnos, logran que esa recuperación vuelva a suceder cada vez que miramos una foto y vemos esos abrazos. En esos casos volvemos a emocionarnos, volvemos a enternecerse. Ese es el poder de la fotografía también.
Así que en relación a la fotografía y la memoria, la fotografía y la desaparición, podríamos hablar también de las acciones que hicieron muchos hijos e hijas realizando trabajos vinculados a la fotografía y la memoria, al arte y la fotografía, en relación con la dictadura. Hay trabajos hermosísimos, bellísimos, poéticos, mediante los cuales sí podemos hablar de una reparación. Estoy pensando, por ejemplo, en el trabajo de Lucila Quieto en el cual, a través de un montaje, proyectaba en la pared una foto de sus padres desaparecidos y se incorporaba ella en la proyección, colocándose al lado de sus padres, y luego tomaba una nueva fotografía, entonces lograba volver a tener una foto con su padre. Eso fue una acción muy reparadora, en el sentido que Lucila le ofrecía a otros hijos e hijas que quisiera tener una foto con sus padres desaparecidos, ella la podía crear. Y entonces muchos se sacaron esa foto, la pudieron tener.
-Teniendo en cuenta estos tiempos de inmediatez y circulación de las imágenes, sobre todo en los territorios digitales y redes sociales, ¿cómo pensar la fotografía en este contexto?
-Estamos en un momento de quiebre respecto de los usos que conocíamos de las imágenes hasta hace unos años nada más. Lo que llamamos nueva tecnología, que ya habría que repensar la idea de nuevas, modificaron las formas, lo tiempos y los contenidos no sólo de cómo se comparten las imágenes, sino de la forma en que nos informamos, de la forma en que trabajamos, de la forma en que accedemos al conocimiento.
En ese contexto, hay fotografías o imágenes en particular que se viralizan decimos. Me interesa este término de lo viral. Lo viral tiene que ver con enfermedades, con lo que nos contamina, con lo que nos enferma. Me parece que ahí hay algo respecto de varios elementos. Las fotografías se viralizan a la velocidad de un rayo. Si pensamos en lo que tardaba antes una fotografía en imponerse mediáticamente, solo sucedía si era en la tapa de un diario, y una fotografías que tuvieran mucho peso. Ahora, en cuestión de instantes, esa fotografía puede ser vista por miles de miles de millones y además saltar territorios. Porque no tiene que ver sólo con la viralización en un solo territorio, o en una ciudad, o en un país, sino que el territorio también se desmaterializa. Me parece que esto amerita un estudio en particular: cuáles son las imágenes que se vuelven virales, qué características tienen.
Pero además de la velocidad con la que se reproducen, son imágenes que generan una potente emoción, positiva o negativa, empatía o rechazo, entusiasmo, solidaridad o bronca, o algo que te genera indignación, pero que te produce un impacto, una sensación inmediata ante la cual reaccionas. Por lo general está muy estudiada para que parezcan espontáneas o sean espontáneas. No importa tampoco la calidad. Está también muy estudiado que cuanto más casero parece, más impacto produce. Y por lo general muestran cosas muy fuera de lo común, inesperadas, desconocidas y que producen reacciones viscerales: un fuerte contra un débil, alguien que se arriesga por otro, situaciones de mucha injusticia que generan muchas impotencia, o alguien que hace un esfuerzo enorme y tiene logros, algo que apela al sacrificio a la solución inesperada. El tema entonces es la multiplicación exponencial de eso. Yo creo que es un tema que tenemos que estudiar porque altera la forma en que nos informamos, no apela tanto a la racionalidad sino que apela al impacto afectivo, al impacto emocional, y en eso las imágenes tienen un poder especial. Se persiguen impactos rápidos, muy veloces. Y eso corre por otro carril que no tiene que ver con lo que conocíamos antes en los medios de comunicación.
En estos momentos de campañas electorales y donde hay tanto en juego, me parece que los que estudiamos imágenes tenemos que pensar más este tipo de cosas. Me parece que es un tema fundamental de investigación: cómo actúan estas imágenes, cómo se reproducen, cómo impactan. Creo que ahí todavía estamos en deuda de hacer muchos estudios sobre este tema. Y me parece importante entonces ponerlo en agenda.
-Y qué pasa con la preservación, porque la fotografía habla mucho de un tiempo histórico y las fotografías de hoy están en la nube de Internet ¿Cómo crees que las imágenes se van a poder preservar en el tiempo al no estar en papel y qué es lo que usualmente se preserva a lo largo de los años?
-Siento que hoy las redes son, además de todo lo que son, un gran archivo digital. El tema es cómo aprendemos a usar ese archivo, cómo accedemos a esas imágenes. Pero a mi me funciona incluso a nivel individual. Me acuerdo que compartí una foto o que escribí sobre otra foto y no las encuentro en mi propio archivo, o perdí esa información en mi computadora, pero se que está guardada en la nube porque lo colgué en la red. En eso tengo una visión menos apocalíptica respecto de las tecnologías. Es verdad que ahora lo digital es mucho más precario en cuanto a la posibilidad de guardar porque se rompen los archivos, cambia la tecnología y ya no podemos ver los videos que tenemos en VHS, no podemos leer los disquetes. Pero en ese sentido creo que las redes empiezan a ser un gran archivo digital muy interesante. Los Instagram de los fotógrafos y las fotógrafas son una fuente de información maravillosa para conocer sus trabajos, incluso para ver genealógicamente cómo van cambiando sus temas o cómo van permaneciendo en temas de interés. Porque ahí ves todo lo que la fotógrafa quiso ir subiendo, sus ediciones personales.
Yo creo que es una fuente de información súper valiosa si la sabemos usar y si la tomamos como fuente de información. Pensemos que ahora hay cosas muy fáciles de hacer que eran dificilísimas, como encontrar todas las fotografías de un mismo hecho. Pienso en la terrible represión en Jujuy, a partir de la lucha en contra del intento de reforma de la constitución del gobernador Morales. Yo seguí en esos momentos a un montón de fotógrafos de la zona de Jujuy, de Salta y de Buenos Aires que estaban allá, y a grupos de fotógrafos y fotógrafas locales que se juntaron a cubrir el hecho. Siguiendo esos grupos, tenía un panorama muchísimo más amplio que lo que los diarios de tirada nacional decían sobre el hecho. Eso es un caudal de información e imágenes que antes no teníamos.
También es verdad que a veces hay un exceso de información, entonces hay que tener buenas estrategias de búsquedas, buenas estrategias de comprensión de cómo moverte en ese mundo. Necesitamos políticas educativas de esto. Necesitamos que estos temas entren en las escuelas desde nivel inicial de la primaria en materias, áreas, espacios de taller de trabajo sobre lectura de imágenes, producción de imágenes, formas de hallazgos de imágenes, de trabajo con imágenes en las redes y en internet. Todos esos son temas cruciales para la construcción de una democracia. Por ejemplo, el uso de las fotografías para Fake News, el uso de fotografías para falsear la información. Todos esos temas tenemos que estudiarlos en las escuelas. Me parece que es el único gran lugar donde realmente, pensando en estos temas, podemos defendernos para que nuestras democracias sean más fuertes. Porque si estamos bien informados, si accedemos a buenos datos e información fidedigna, podemos elegir mejor. Esto es como el ABC de la democracia y eso fortalece nuestra democracia.
Solo por dar un ejemplo pensemos en el cambio climático. Si hay muchos discursos que dicen que el cambio climático no importa, que se quemen los humedales no importa, que haya tala de árboles no importa, porque eso no afecta el medioambiente. Si no tenemos información verdadera sobre lo que está pasando respecto de la salud ecológica de nuestro planeta, actuamos de manera distinta, no nos movilizamos, no pedimos, no salimos a la calle a pelear porque no se destruya nuestro planeta, porque pensamos que no es grave. Entonces, la información es clave para fortalecer una vida democrática. El uso de la imagen, y el uso de las Fake News me parecen temas centrales para pensar cómo hacemos para que ingresen al currículum educativo.
-¿Cuál es el uso de las imágenes que hacen las infancias y adolescencias? Por ejemplo, pensemos el caso de los memes.
-Me parece que los memes son un lenguaje fundamental de debate político, de debate social, de circulación de información. Tenemos que estudiarlos y analizarlos porque mucha de la información que los jóvenes reciben es a través de los memes.
Les puedo contar un caso absolutamente personal. Ayer fue el debate presidencial antes de las Paso. Hoy, desayunando con mi hijo, me mostró todos los memes que salieron. A partir de eso, charlamos sobre los memes que no terminaba de entender, a qué hacían referencia o por los memes que yo no entendía, porque era un código que manejaban ellos, o que hacían referencia a un dibujos que yo no conocía. El meme habilitó una conversación: por qué dice esto, no entiendo este meme, qué quiere decir. Entonces, hay algo ahí que habilita cruces intergeneracionales, diálogos, transmisión de información y pensamiento que hoy se centran en el meme y que tiene que ver con algo que es muy característico de nuestra época: el pastiche, la síntesis informativa, el uso del humor, el uso de la ironía, la facilidad con la que lo creamos, la facilidad con la que circula. Me parece que hay ahí un tema central de comunicación, que el meme representa, y que no me parece un tema menor para investigar.
Me parece también que el meme ayuda a afrontar la realidad pero a través del humor. Y nosotros necesitamos reírnos. Está bueno pensar de qué nos reímos, qué es lo que nos hace gracia. Muchas veces nos reímos de lo que nos atemoriza, de lo incierto, de lo extraño, de lo difícil. Pienso que los memes de la pandemia fueron un acompañamiento que tuvimos frente a esa situación tan adversa y que nos desconcertaba tanto. Ya lo estudió mucho el psicoanálisis. Freud decía que el humor es como una manifestación de nuestro inconsciente que nos ayuda a sobrevivir, caricaturizando nuestra propia desgracia, el humor siempre ayuda a sobrevivir.
Entonces, me parece que el meme no solo tiene que ver con los debates sociales que asumimos, sino también con cómo afrontamos lo que nos pasa. Y me parece que conecta con la juventud, con los adolescentes y con las distintas edades. El meme también genera este espacio de afinidad, una comunidad imaginaria. Hay un autor que se llama Maffesoli, que estudiamos en comunicación, que habla de comunidades imaginarias. Estas comunidades compartidas en donde entendemos ciertos códigos y nos compartimos lo que sabemos que vamos a entender. El meme es hoy un objeto de comunicación muy valioso para estudiar, para pensar la cultura popular, para pensar las dimensiones simbólicas de lo que circula socialmente, que solemos estudiar en ciencias sociales.
Idea, Producción y Conducción: Andrea Sosa Alfonzo y Clara Chauvín
*Andrea Sosa Alfonzo es comunicadora y periodista. Se especializa en comunicación digital. Es Directora Periodística de Revista RIBERAS. Ha publicado artículos en diversos medios de comunicación. También hace columnas para radio desde 2014, desde el enfoque de género y feminismos.
**Clara Chauvín es periodista y productora de contenidos en Canal UNER y en Riberas. Desde el año 2009 viene trabajando en diferentes medios gráficos, radiales y televisivos, especializándose en género y feminismo. En 2019 publicó el libro «Hermanadas: Postales de lucha» (Editorial El Miércoles).
Edición de textos: Mauro Milesi
Ilustración de portada de episodio podcast: Emiliano Pereyra
Interpretación música Los Dinosaurios Charly García para artística de Tercera Temporada: Grisel Policastro